王先岳

初识康守永先生，其鲜明的文化人气质，给我留下深刻的印象。他的形象与言谈举止，能够被人品读出一种生命的澄澈与真气。这种印象与直觉，在我们后来的交往中得到印证。日常工作的繁冗忙碌，似乎并没有对他的心性和才情造成纷扰与影响。相反，他以传统文人的修为方式，不但锤炼出“俯仰万机而淡然自若”的处事能力，而且长年诗书画兼修，将骨子里对生命的深情转化为艺术创作的蓬勃力量。

就艺术精神而言，守永先生的诗书画创作是会通合一的，这与中国的文化传统一脉相承。苏轼有言：“诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”这一观念，一方面揭示了诗在文艺创作中的地位，另一方面也阐明了这样一个道理：诗书画其实皆统一于“诗”。而在中国古典诗学中，“诗言志”“诗缘情而绮靡”等观念，早就塑造了诗内省自得的美学特质。因而，统一于诗的书与画，自然成为与之相侔的“写意”艺术。

守永先生的诗，多吟咏与艺术文化、职业生涯相关之所见所闻、所历所感，如观陆俨少的画展，听沈鹏的诗词品鉴，看黄君寔的《竹报平安图》，悲谢云的辞世，感人间的节庆等。虽取法渊源、表现手法不拘一格，但其用语多平和蕴藉、清新隽永，纯然似从心底流出，轻松畅达，而其情感与想象却犹如地底奔突的岩浆，隐忍内敛而又随势生发。

历代文人喜欢吟诵中秋这一主题。守永先生的五绝《中秋》：“千年一月恒，对酒犹良朋。情在叹天远，无心岂共凭。”一个“情在”，一个“无心”，写出人类情感的相对性。又如七律《送谢云》：“秋雨淅然惊落花，谢公此去立新家。仙天缈缈虹为案，星汉沉沉画若霞。蝶舞长空心烂漫，情移广宇有诗华。但悲两隔成庄梦，我效裳翁别有涯。”诗语不激不厉而风规自远，其中关涉情感者，仅只“惊”“悲”两字而已，但“惊落花”“悲两隔”的组合，使得诗歌意境顿然升华。一言以蔽之，其诗语愈平和，其意愈转深永，这成为守永先生诗鲜明的美学特色。

守永先生的书法创作，以行草居多，其早年主要取法二王，后又融碑入帖，并参酌历代法书经典、金石碑帖，力求济成厥美。总体而论，守永先生书法，以见其风骨与性情为追求。因求风骨，故其笔墨质实骨健，金相玉式；因求性情，故其守道兼权，放逸生奇。具体言之，其驰毫骤墨，以帖学笔法为基盘，明显地在强化着金石碑学起伏衄挫、一波三折之“涩势”，力求彰显笔法线条之节奏、力度与气势。纵观守永书法，用其一幅四尺横裁作品“适莽苍者”的意趣或可涵盖：朴拙浑厚中奇趣清韵恍然透出，粗犷率意却又复归雍容闲雅。

守永先生的绘画创作，入手虽晚但值得一说，一方面归功于诗歌、书法的修炼，一方面受益于其师龙瑞、程大利先生的导正。两位先生力主回归传统、守正创新的画学理念，对守永的绘画创作产生决定性影响。从某种意义说，这既是一种路径意识，又是一种价值归向。而传统中国画之文脉，以文人画写意为高标。历史上，尽管文人画发展源远流长，异彩纷呈，但其精神内核，主要有二：其一，诗画一律；其二，书画同源。概言之，就是诗魂书骨。

文人画对于写意的追求，主要是通过诗画一律与书画同源的观念建构来实现与完成的，文人画以诗文的融入将绘画形象的塑造转化为主体胸臆的表达，以书法的植入将绘画语言的规范纳入意象境界的营构。因而，文人画成为诗书画合一的独特艺术。守永先生的绘画创作，正是对诗魂书骨传统的追崇与赓续，这与其长年坚持诗书画合一的创作是内在统一的。

观其花鸟，笔墨间努力体味着青藤、缶庐、白石、大颐的随意、简远；观其山水，颇似在宾虹山水神韵气象中追寻，同时有博观约取、取精用弘之发挥。其绘画创作，因化诗情为画意而使画面格调、审美境界得以提升，又因其暗遣书法入画法而使笔墨语言、意象营构别具一格。

守永先生以清奇古淡之心境，孜孜于诗书画创作，可谓收获丰盈。王国维《人间词话》曰：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。”守永先生博涉并耕，其圆融通达，以及“道通为一”的求艺精神，或许能对当下的艺术实践有所启发。