程征

罗良碧从十岁开始学画。十岁，对于一个刚过涂鸦阶段的小男孩来说，除了画着好玩，还有崇父情结的驱使，以模仿父亲的行为显现对父亲的崇拜，继而引发对艺术的崇拜。

他的父亲罗国士是西安的名画家，因画得一手漂亮的月季，在民间有“月季王”之称。罗良碧画的月季花，完全继承了父亲的艺术特征，不仅貌似，而且整体、细节、笔致、韵味皆神似，于是他也成了“小月季王”。

月季，妩媚芬芳，园囿里的花中皇后，士庶爱之，画家慕之。

罗氏独创的月季画法，枯枝嫩芽，密叶扶疏，层次参差；侧锋晕瓣，聚瓣成朵，拢朵为簇；鹅黄粉黛，淡紫水红，纯色薄敷。其丽质之纯净、透明、轻柔、妩媚、婀娜、妖娆、娇羞，如月笼晨雾，雾起朝霞，胜似自然姿色的艳丽。

罗氏月季秉持写实风格，以自然为范本，瓣、朵、蒂、叶、梗、枝，以及老嫩、风中、雾里，种种情态鲜活生动。那是经常在花圃里细细揣摩，观之感之，了然于心，方能幻化为纸上墨彩的生动之气。或者说，罗氏月季是以月季花的自然形态之美为基础的，但又超越了摹仿其造型、色彩的纯客观性质，赋予了月季很强的艺术主体因素。

月季之外，罗良碧的父亲也画山水景物，罗良碧便也操笔画山水——尺幅与气概都比父亲更大的水墨山水。

如果说罗良碧画的月季是从父辈继承的，那么，他的山水画图式则是自己营构的。

宋代山水画家郭熙在《林泉高致》开篇即发问道：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”

一千多年来，画家们无一例外地以理论的或创作的方式回答着郭熙的提问。罗良碧当然也绕不开这一问。究其作品，大约可以从山水题材、审美特征、营构图式、人与景四个方面以观其志。

无论依循“外师造化，中得心源”的古典传统，还是提倡“一手伸向传统，一手伸向生活”的长安画派新传统，他的山水创作都离不开生活，常取材于秦岭、巴山、神农架。他喜欢秦岭，是因为他从小生长在秦岭山麓，时隐时现于云雾中的终南山是最易让人产生幻想的地方、最令人神往的去处。待长大成为画家，罗良碧背着画具，深入神秘的大山深处，无论攀登上无比巍峨的山顶作视通万里之望，还是在深沟密林的崖畔闻松涛、听溪泉，而引思接千载之想，都会激发他强烈的创作欲望。

罗良碧对自然景物壮阔之美的偏好，离不开长安画坛艺术环境的影响。绵延千里的浑厚的自然景观、汉唐遗风的深沉大气、淳厚粗犷的关中民风，共同营造了人文环境阳与刚的审美基调。长安画坛的山水画家，大多受到以山水画为主攻方向的长安画派熏染。长安画派的几位巨匠，赵望云、石鲁、何海霞、方济众等皆以山水画名世。他们因对大西北自然景物壮阔之美的开拓性表现，而被载入中国近现代美术史册。但在表现西北人文景观壮阔之美的共性之外，罗良碧的山水画也显示出他自己的特征，如营构图式、人物与景物关系等方面的个性差异。

罗良碧的山水画很善于处理画面结构。观其作品，横斜纵深，框架简洁，简而不空，结构严谨，就像楷书之间架、篆籀之布势，空间层次分明，干净利落，巨细对比强烈，层次错落有致，整体而统一。他取中远景，采取对比手法，或采取“登泰山而小天下”的思维方法，将松杉森林缩微而衬托出山峦巨崖之崇高伟岸，将流云萦绕的苍岭描绘得如同海上仙山一般。

罗良碧的山水画有一个明显特点，画境唯重景物，绝少人物。日本画家东山魁一的风景画也是很单纯的森林、岩石、瀑布等景物，意境纯净静气，唯有涛声、泉声、天籁之声。厌倦了灯红酒绿、人声嘈杂、机器轰鸣的现代都市人，可以从他的画中得到逃往世外桃源的心理满足。

中国山水画独立成科以前，景物往往是作为人物的背景而出现在画面上。这种情况到隋代大有改变，虽然人物在画面中仍然起着点题的作用，但是人与景已经回到自然的真实比例，不再是“或水不容泛，或人大于山”的原初状态。山水景物已经从配角地位演变成主体地位，开始呈现山水画的基本图式性状。考古学家在长安南郊的唐代韩休墓室里发现了一幅壁画。画面层层山峦之中唯有一个亭子，其余绝无人迹，被认为是山水画独立成科初期的一个例证。

再看长安画坛，在赵望云的笔下，农民始终是山水景物的中心；石鲁画的山水讲述着革命圣地的人和事；何海霞的山水画追寻庙堂气概；方济众的山水画里有汉水巴山的乡情温度。

相较之下，罗良碧的山水，既不同于长安诸先师山水中的“有人之境”，也不同于东山魁一画里的“无人之境”，倒有几分韩休壁画的单纯与静寂，人在画外，心游其中，对客观景物持静观、崇仰与欣赏的态度。庄子把箫声“籁”区分为“天籁”与“人籁”。罗良碧将“人籁”隐藏，赋予崇山峻岭万籁俱寂的意境，只以“天籁”予欣赏者静观交流。

这里有他在山水画创作中的主体意识。那么，罗良碧赋予月季创作的主体意识与他赋予山水创作的主体意识相统一吗？月季极尽妩媚，山水构图宏阔，一个阴柔，一个阳刚，二者对立地出于同一位画家笔下，难道罗良碧的美之心是一对矛盾体？

虽然从画风来看，两者之间的距离如此遥远，但我们似乎已经可以绕过月季与山水在题材与画风方面毫不相干的表象，触摸到二者之间的共性。

美学家朱光潜认为：“同是一棵树，看它的正身本极平凡，看他的倒影却带有几分另一世界的色彩……倒影是隔着一个世界的，是幻境的，是与实际人生无直接关联的。”罗氏月季和山水即属于倒影，是它，又不是它，一种本于客观真实的虚拟，是真实与虚拟二者以对立形式而存在的共性。

这与罗氏父子皆长期从事舞台美术专业息息相关，与舞美和绘画这两门艺术的思维特质相关。虚拟是舞台艺术的常态。演员、表演、化妆、布景本质都是虚拟的，与日常生活有距离的，正如倒影。可以说，罗良碧在宣纸上的绘画行为，有意无意地融入了舞台美术的经验。

戏剧舞台布景中的山水景物，无须出现人物。观众是把舞台上的角色融入背景中，从而将其作为一幅随时空动态而变化的画面来欣赏的。由此，我们可以理解罗良碧山水画的营构图式基本特征的来源。

罗氏月季则如各种彩色灯光下的妖娆舞姬，而非刻意追求月季的自然之真。华丽炫目的舞台灯光呈现出日常生活所没有的华彩幻象，又经画家之手，演化为独具一格的罗氏月季。

这种艺术态度是现实的，又是理想的、浪漫的。中国美学史上有“楚汉浪漫主义”之说。罗氏生活于秦，祖籍在楚。以《楚辞》为典型代表的浪漫主义，和以兵马俑为代表的古典现实主义熔为一炉，并演变成长安的重要文化传统。受此熏染，舞台美术中的浪漫与虚拟同现实生活中的写实求真相交融，也是顺理成章的事情了。

从西方引进的话剧形态，可谓写实的虚拟，而绝非中国古典戏曲“七八个人千军万马，须臾之间已过十年”之虚拟与大写意。舞台美术创作的写实性，无形中影响了他绘画创作的写实性。同时，舞台美术的虚拟性也深刻地影响了他在绘画创作中的虚拟性，只不过他有意无意地将艺术的虚拟性隐蔽在山水画之中了。

因此罗良碧的水墨艺术，便达到了虚拟与真实相交融的艺术境界。