尚辉

编者按

1961年10月，发生了一件在中国美术史上影响深远的事件。赵望云、石鲁、何海霞、李梓盛、康师尧、方济众等六人以中国美术家协会西安分会国画研究室的名义，在北京新落成不久的中国美术馆，举办“国画习作展”。画展在美术界引起强烈反响，经中国美术家协会推荐，又到上海、南京、杭州、广州等地巡回展出，引起更为广泛的关注。从那一刻开始，一群人和他们的作品，伴随着“长安画派”四个字，在中国美术史上留下了深深的烙印。这里大师云集，灿若星辰，他们对西北黄土地苍茫、质朴、粗犷、豪迈的歌颂，已成为这片土地在绘画以外乃至文学、音乐等诸多领域的精神基调。

笔墨是中国画的命脉。如果说国画从古典走向现代，从传统走向生活是一列火车的话，这条铁轨在20世纪40年代赵望云就把它铺通了。那么，能将赵望云、石鲁两位长安画派的拓荒者合而为一并进行西北山川笔墨深化的人物，一定是赵振川。本期刊发中国美协美术理论委员会主任、《美术》杂志主编尚辉的《浑朴苍茫之境——赵振川对长安画派笔墨境界的探寻》一文，从长安画派的历史性突破和赵望云、石鲁的笔墨探索，到赵振川的整合思路、笔墨幽深，再至跨越到笔墨语言层面并使笔墨本体成为审美的自立主体，笔愈简而境愈阔……作者一气呵成，从专业的角度勾勒出长安画派艺术创作的发展与传承。让我们跟随作者的描述，于文字间体会画境。

笔墨是中国画的命脉，对山水画而言，尤其如此。中国山水画区别于西方风景画最核心的命题，便在于山水画从来不是风景画呈现的所见之景，而是通过笔墨传递的笔墨之境。20世纪60年代长安画派的崛起对传统山水画的变革便在于用相对传统的笔墨实现对西北高原之景的描绘，弥补了中国画史上从未出现的高原山水。显然，这里所指高原山水不是说西北高原画不出风景，而是说这种景观难于进入传统笔墨的体系与境界。长安画派的学术难关也在于，如何从传统笔墨体系里脱胎出一种新的符合西北高原表现特征的笔墨语式。为了这个目标，他们提出了“一手伸向传统，一手伸向生活”的进入模式，但传统与生活怎样发生关系，进而形成怎样的笔墨创造，则因人而异，各显神通。

长安画派的开创者赵望云、石鲁等的历史性突破，无疑在于他们通过深入生活逐渐摸索出了各自表现西北山川的属于中国画笔墨体系的山水画。譬如，赵望云最富代表性的《陕北秋收写景》《陕北道中》和《大地回春》等对黄土高原植被特征的笔墨表现，石鲁脍炙人口的《高山仰止》《黄河之滨》《转战陕北》《高原放牧》等对黄土高原塬峁本身的描写，都体现了他们如何在表现高原风土特征的同时对传统笔墨进行的创新性转换。赵望云以湿墨粗笔勾皴，再加少许渴墨乱皴，试图描写土质沟岔的地貌特征。他的构图注重前景几株高树枯枝的描写，这在很大程度上也决定了赵望云在表现黄土高原时的构图特征及其所设定的半裸风土的春景或秋景描写。即使他表现秦岭或祁连山这样的大山大水，仍然聚焦乡土生活情景的描绘，而近景照样以高大树木为撑起画面构图的主要元素，远景则多以粗笔皴擦。石鲁更多地从明清文人画尤其是从纵横挥洒的石涛笔墨中获得养分，他完全集中在对非石非木的塬峁本体进行笔墨转化，从而形成了他粗笔圆转、回环勾皴的用笔方法。他的中后期作品开始出现富于金石意趣的颤笔勾皴，以此强化颤笔飞白特有的枯笔意蕴，如《高原放牧》《赤崖映碧流》等作品，颤笔的使用令土质地貌的表现富有了坚实的笔意，也赋予作品以更高的精神境界。

显然，赵望云、石鲁在现代山水画史上的历史性突破是将传统笔墨对位西北高原这个新的审美对象而开始的一种拓荒性的笔墨探索，有关表现西北高原的笔墨深化却有待进一步延展。譬如，高原墚峁的土质地貌在粗笔勾皴之后如果仅仅通过晕染来过渡或增加深度就显得十分单薄，而这种过渡和幽深的表现如何能够通过笔意来获得更加纯粹的呈现？而赵振川恰恰是将石鲁、赵望云这两位拓荒者合而为一并进行西北山川笔墨深化的重要人物。作为赵望云三子，赵振川从小就生活在长安画派诞生的核心地——中国美协西安分会机关大院，对于长辈们——赵望云、石鲁、何海霞、方济众、李梓盛、康师尧等日日所谈的中国画变革，可谓耳濡目染。生活在这样的环境，赵振川对其父画学浸淫甚深。赵望云的厉害也表现在对子女的艺术教育。他让振川进入“美协学员班”师从石鲁，而更关键的是“美协学员班”开办之初振川便跟随其远赴祁连山写生，乃至1964年这个学员班解散时振川又被其送到宝鸡陇县李家河乡普陀村插队当农民，从“伸向生活”到彻底“深扎生活”。今天看，赵望云对赵振川艺术道路的设计可谓“深谋远虑”。这种设计体现了对长安画派开拓之路的延伸：一是继续以西北山川为长安山水画表现对象，二是将赵望云与石鲁的两家笔墨进行新的整合以期深化。

赵振川的山水画在二十世纪八九十年代开始引起画坛关注，这便是他根据自己的生活经历而将赵、石笔墨有机整合而形成的新风貌。画于1986年的《黄河之冬》、1988年的《陇上生活忆旧》并非完全用赵望云粗笔勾皴法，更偏向石鲁的颤笔勾皴，颤笔的点块连同筋脉是构成画面塬峁表现的主要方法。如果说这些画面并不以山水沟壑的纵横为画面构图变化的主要因素，那么画家更多的是通过颤笔的反复叠加及墨色的浓淡形成新的画面虚实关系。画于1987年的《黄河之冬》、1990年的《戈壁春居》等仍沿用赵振川的整合思路，深入墚峁土塬本身的笔墨表现，并改大颤笔与小颤笔、变赵望云湿墨粗笔为枯墨粗笔，从而增加了土塬笔墨本身的表现力与深厚度。而1992年《安塞冬居》则是赵振川完成自己笔墨之变的重要之作。此作将赵望云的湿墨粗笔重新运用到陕北墚峁土塬的勾廓及沟岔窑洞的表现上，以形成墚峁土塬整体浑圆性的结构表现，而在墚峁与窑洞间的低矮灌木、高粱杂草的描绘上则体现了赵振川自己附加的笔墨语汇，其中有枯点、散锋、积墨等。他把这些没有出现在赵望云、石鲁画作上的来自传统的笔墨语汇都融入进去。这一方面可以看出他在20世纪90年代对传统笔墨进行的回炉，用功甚勤，另一方面则是将在这种回炉中得到的笔墨功力与笔墨感悟，和关陇独特的地貌进行全新的整合。他画出了笔墨的幽深之境，而这种幽深又是如此巧妙地将笔墨的浓、淡、枯、湿幻化为自己的方法。这是他的长辈们并没有完全解决的笔墨之道。

20世纪90年代，赵振川努力地将传统重新融入西北高原山水的深入表现中。他的用功之处，在于用笔墨画尽了塬的浑厚、岔的幽深、杂树的苍茫。在这些作品里，他使用了传统山水画中使用的山石之皴，皴的枯淡、苍润等，都是前辈们湿墨粗笔的轮廓线或渴墨颤笔的勾皴都不具备的笔墨的高级品质。赵振川在这些作品里把勾皴、皴擦、积墨、积点等，都融在一起，仿佛他可以像黄宾虹的山水那样不断画进去，在苍茫之中形成一种膏润。1995年，他的《厚土》就是这种方法的深入，浓密幽深、枯淡苍润的笔墨完美呈现了高原黄土朴实温厚的质感，也因此种笔墨的高度成熟而深刻凸显了苍天厚土的精神意象表达。

赵振川这种笔墨在20世纪90年代末更臻完善。他把留白之中的渴笔皴擦常常设置在画面的中心位置，由此而形成渐次加深的由湿笔、积墨、勾皴等繁复的笔墨组成的塬墚与山洼。1997年的《高原秋居》《终南独松阁》都是把画眼放在视觉中心，在这个中心把渴墨枯笔那种皴擦特有的枯淡强化出来，而湿笔润墨、积墨点皴则渐次展开。他在2000年以后画出的《韵》《终南楼观台写景》和《西秦八月》等纯以水墨画出，在消解了纵深山水空间之后让笔墨的浓淡、枯湿、苍润成为画面的表现主体。在此，笔墨不再只为了表现西北山川那种独有的地质风貌，而是在表现这些西北山川地貌特征之后跨越到笔墨语言层面并使笔墨本体成为审美的自立主体。我们感受到了在文人水墨中体验到的一种高华冷逸的笔墨境界，它把艺术主体的精神状态、品格修为尽显于笔墨的意态之中，或放达，或散淡，或飘逸，或激荡，或简远，或幽深，或沉穆。长安画派的笔墨境界在此才上升到一种更高的自主自立的层面。

当然，赵振川2000年之后的笔墨，也逐渐放大了其粗疏、简括、练达的一面。其中期出现的点皴呈放大之势，而且湿墨粗笔不断增多，紧致、深入、幽深的笔墨层次感被不断简化。如2007年的《塬上写意》几乎能分辨出画面所有笔皴先后书写的顺序，皴线随着塬峁沟岔的转折而虬曲变化，虽然纯以水墨，却浓淡枯湿尽显其中。这种痛快酣畅在《心源》（2007）、《嵯峨山村》（2011）和《祁连净土》（手卷，2020）等作品中俯拾皆是。在这一阶段，他的用笔既粗也厚，既苍也润，既猛也狠，笔尖连同笔腹，渴墨连同湿墨，勾廓连同点皴，皆自由转换，随心所欲。笔愈简而境愈阔，赵振川似欲把西北山川的自然风貌完全转换到一种文人笔墨的风骨，在浑厚、凝重、苍茫的境界中予以深化，而非停留于一种乡间生活情趣的再现或描写。

的确，如果说赵望云、石鲁开拓的长安画派以表现现实生活，尤其是发现乡村生活的诗情为画面意蕴，他们完成了中国画史上西北山川表现的第一步，那么赵振川则在这两位拓荒者之后将传统笔墨更深入地融入西北高原尤其是关陇高原的表现之中，这种笔墨的深入不仅更深层地体现了笔墨对关陇地貌的切近描绘，而且笔墨自身得到提炼与升华，呈现出与精神品质相融的自立性。或者说，赵振川对高原笔墨自主性的探寻更深刻地进入了中国画学笔墨体系的历史，也更符合文人笔墨自主表现的笔墨境界。在赵振川的画面中，人们可以看到他对乡村生活的表现，但更多的是在减少那些乡村生活表现或仅仅作为乡土生活表现的符号时所呈现出的西北笔墨精神的风骨。

应当说，赵振川在赵望云、石鲁之后进一步提升了西北山水笔墨表现的自立性，使之升华为具有文人笔墨精神境界高度的山水画。